En los cuatro años restantes de gobierno peronista, su nombre fue el de un prócer un tanto incómodo para los políticos. ¿Acaso no se sospechaba que Discepolín había muerto deprimido, después de aceptar hacer un programa radial de propaganda oficialista? Con el golpe del 55, el silencio fue absoluto. Quien había expresado la rabia y el escepticismo del argentino medio no podía despegarse de sus últimos años de adulación peronista. Fatal paradoja que, de haberle sucedido a otro, hubiera inspirado algún tango discepoliano.
Fue recién a mediados de los 60, en un renovado clima de ideas, cuando la figura y la obra de Discépolo empezaron a descongelarse. Una serie de notas periodísticas de José Barcia dieron cuenta de su vida, mientras Enrique Pichon Rivière y otros ensayistas le dedicaron al autor de ‘Cafetín de Buenos Aires’ un número completo de la revista Extra, bajo el significativo título de ‘Discepolín. Aniversario para la angustia’.

Corría el año 1965 y se estaba operando un claro vuelco de algunos intelectuales a la poética del tango. La especie languidecía como fenómeno bailable y masivo, pero crecía su peso literario y cultural. La poesía de los 60 era muy sensible al influjo popular. Por su parte, Ernesto Sabato declaraba a Discépolo uno de los grandes poetas argentinos de todos los tiempos y Luis Adolfo Sierra y Horacio Ferrer escribían ‘Discepolín. El poeta de Corrientes y Esmeralda’, una detallada exégesis de los tangos y los avatares de una vida, aunque el texto omitiera mencionar los vínculos del biografiado con Perón.
Luego vino el trabajo de Norberto Galasso, ‘Discépolo y su época’, una reivindicación política —y por lo tanto muy parcial— del tanguero amigo de Evita. Tanto el silencio al que fue sometido Discépolo como tema en tiempos represivos como la entronización que conoció en otros momentos contribuyeron a la polémica y al mito. No faltaron las voces académicas convencidas de que Discépolo, nuestro ‘Horacio del tango’, era un mal ejemplo para los argentinos: derrotista, frustrado, cínico... Con similares argumentos, la dictadura militar llegó a prohibir la difusión de Cambalache por radio y televisión.
El creciente interés por las letras de tango, inicialmente apuntalado por Idea Vilariño y Noemí Ulla, estimuló la investigación en ese campo. ¿Cómo no llegar así a Discépolo? En su ensayo ‘Enrique Santos Discépolo: obra poética’, Osvaldo Pelletieri se atrevió a considerar a Discepolín por sus valores literarios y como parte de una tradición que había empezado con Celedonio Flores. Sin embargo, ninguna opinión más o menos calificada pudo mediar, positiva o negativamente, en esa relación tan confidente y directa entre un puñado de tangos y lo que podríamos llamar ‘la mentalidad argentina’. En ese sentido, Discépolo es hoy tan clásico como el género del tango en su conjunto.

No fue un talento precoz. No en materia de tangos, al menos. Debutó como comparsa en una pieza de su hermano Armando en 1917, y desde ese momento se soñó a sí mismo como actor. Llegó a serlo, y estuvo entre los buenos. Pero no tenía el rigor de un Casaux ni el oficio de un Parravicini. La relación con Armando, el gran Discépolo de los años 20, fue difícil y a la vez necesaria. Sin Armando, ¿qué hubiera sido del debilucho y acomplejado hijo menor de Santo y Luisa? Con un gran autor a su lado, Enrique intentó ser dramaturgo —nunca de tiempo completo— con ‘Páselo, cabo’, sainete de influencia anarquista, y ‘El Organito’, feroz grotesco escrito a cuatro manos con Armando. Hubo otras piezas menores, pero tampoco en ese terreno, el de la escritura dramática, Enrique llegó a descollar. Si su vida pública hubiese terminado en 1925 o 1926, hoy de Discepolín sólo hablarían algunos historiadores del teatro.
Finalmente, en 1925, Discépolo sopesó seriamente la alternativa del tango. Colaboró con el dramaturgo José Antonio Saldías en Bizcochito, una pieza muy menor, y un año más tarde compuso su primer gran tango: ‘Qué vachaché’. A partir de ese momento, las cosas cambiaron definitivamente. Para él y para la canción porteña. Desoyendo las fórmulas fáciles del tango-canción que más y mejor encajaba con el gusto de la época, Discépolo intentó establecer un nuevo “pacto de lectura” con sus potenciales oyentes. Tomó el tema del abandono, tan caro a los sentimientos del tango, y lo convirtió en vehículo de crítica mordaz.

Piantá de aquí

no vuelvas en tu vida.

Ya me tenés bien requeteamurada,

No puedo más pasarla sin comida

ni oírte decir tanta pavada...

¿No te das cuenta que sos un engrupido?

¿Te crees que al mundo lo vas a arreglar vos?

Si aquí ni Dios rescata lo perdido...

¿Qué querés vos? ¡Hacé el favor!.

Sin malevos retobados ni vecinos heridos de amor, sin pecadoras desalmadas ni bacanes altaneros, Discépolo planteó en ‘Qué vachaché’ una situación axial inspirada en el ambiente bohemio que había conocido unos años antes de la mano de Armando. Ella lo echaba a él por inútil y soñador. Y por soberbio. La resignación final tenía una contundencia aforística que, con el tiempo, sería frecuente en el corpus discepoliano:

¡Qué vachaché! Hoy ya murió el criterio...

Vale Jesús lo mismo que el ladrón.

Rechazado la noche de su estreno en Montevideo, incomprendido tanto por el público como por los intelectuales a los que indirectamente citaba, aquel tango fue al fin aceptado con la versión teatral de Tita Merello y la discográfica de Carlos Gardel. Aunque esa aceptación llegó sólo después de la consagración que significó su primer gran éxito ‘Esta noche me emborracho’, en 1928.